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寫在《勝者為王》- 監製的話

監製的話

《勝者為王》- 昔日陽光少年,今天爾虞我詐!

「劇場空間」呢?

剛看了一個由十六歲資優少年導演的百老匯歌舞劇,演出規模龐大得令人難以相信是一個少年人以一年多的籌備時間得來的結果。參與演出的有現場演奏的樂團、新進的歌星明星、資深的劇壇前輩、專業和業餘的演員和後台工作人員…,當然,背後還有義無反顧地支持他的父母。就是這樣成就了一個少年人的夢想!讓人既感動,又妒忌;既羨慕,又慨嘆!

感動、羨慕的是一個少年人的夢想因為有父母和許多大人無私的愛和支持,包括精神、時間、經驗、金錢、人脈,而得到實現。可是,反觀不少專業劇團卻往往因為欠缺製作費,欠缺人手而在掙扎求存,很難沒有半點妒忌、慨嘆吧!

少年人為了一個夢想,挑戰了一個遠遠超越自己能力所及的製作。有人會說他是任性,有人會說他是勇敢,更多人會說他是幸運。那麼我們這些在劇壇打滾多年的「中年」,又是為了什麼呢?

去年九月加入劇場空間至今剛一年了,不知道是我的腳頭好,還是不好。這一年是劇場空間多產也多事;人人做到「氣咳」的一年。自去年十月的《歷史男生》,今年一月的《棋廿三》、四月的《喜靈州……分享夜》、五月的《棋廿三》上海被取消版、六月的《八美猜兇》,到今天上演的《勝者為王》。一年之內,我們「衝」了六個演出!平均兩個月一個「騷」。未來半年我們仍會繼續「衝」—— 十二月的《棋廿三》上海被取消版重演、明年二月的《叮檔》,然後是四月的另一個創作劇目。先不說做,單是數也「氣咳」了。

劇場空間又是為了什麼呢?說是夢想……余振球再怎樣「天真」;溫廸倫再怎樣「氣傲」;張飛帆再怎樣「熱腸」;勞敏心再怎樣「保養」,當套上「夢想」一詞,未說出口,自己已經雞皮疙瘩了!說是任性……大家都太成熟了吧。說是勇敢……也許真的是比一般這個年紀,安分守己,踏踏實實地為安居樂業而工作的人「勇」了一些,「敢」冒險一些。說是幸運…….這樣衝,好幾個是自資的製作,到今天劇團還沒有「執笠」也算有一點幸運嘛。

那到底是為什麼?是因為對香港,對劇場,對觀眾,對自己還抱有期望吧!是因為仍然相信劇場對社會的發展,對人民的精神培養有該負的責任吧!

資優少年即將遠赴外國學習戲劇,相信他的藝術前途必定會有大放光彩的一天。劇場空間的大叔大嬸們也會繼續謹守舞台的崗位,把握機會,朝著劇團的宗旨一步一步進發,製作高水平的劇目,藉著舞台與觀眾一同檢視社會,思考人生。

勞敏心

October 9th, 2014|總監的話|

舞台美學絮語(一)

共享舞台 原載於《勝者為王》場刊

舞台美學絮語(一) 余振球

舞台劇與電影、電視有不同的語言。

在沒有電視電影的年代,舞台劇擔負着今日電視電影的功能。 到今天,舞台劇在普及性、大眾娛樂性等都不能與電影電視相比。但在說故事的方式上,仍有其獨特性,且變化萬千,可能性愈來愈多,所產生的想像無限。這都不是電影電視可比。

在舞台美學方面,舞台劇的佈景絕不可能像電影電視般寫實。縱使花千萬金元打造的實景,都只是 A 貨,都只是華麗裝飾,對人、對物,對戲都是。

舞台、空間、佈景之於舞台設計師就像演員之於導演,舞台設計師透過其設計說故事,透過意象去表現故事。所表現的,必定基於文本,甚至超越文本”Beyond the text"。按着文本的軌跡前進,方能超越,背道而馳,或分差而出只會誤入歧途。

大有可能的是,任何劇本都可以空台(Bare stage)演繹,頂多只需少許傢俱。為何還要舞台設計師呢?
舞台設計之不同於佈景設計,在於空間。佈景設計是為個別塲景設置背景、裝飾,點出劇中的地、時、情。,而舞台設計是舞台美學其中一環。舞台美學透過空間的運用,利用舞台設置、道具、燈光、音響、音樂、服裝、化妝、形象等刺激觀眾的想像力,發掘文本所給予的更深層意義。好的舞台設計與好的劇本、好的演出一様,能引發觀眾去思考,讓他們從自身的背景經歷中去理解,去感受,從而作出反思,以不同角度審視「人」, 對自身、對社會、對身處的環境、什至世界提出疑問。是,舞台美學就是問問題,而不是給予答案。答案是要由觀眾自己去發掘。可惜的是,今天的我們大都只為求「對」的答案而存在,卻不懂、亦不願、更不敢去問「對」的問題。是我們香港的教育出現了問題嗎?

劇場是家庭、學校以外的一個重要教育塲所。戲劇可以提供今天香港家庭/學校中所忽略和缺乏的教育。是什麼?這是一個問題,答案要由大家自己去思考。

October 9th, 2014|總監的話|

《勝者為王》仍有靚位選擇,萬勿錯過!

勝者為王

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市長George選情告急…..需要你的支持!請投《勝者為王》一票!

日期及時間:
2014年9月26,27,30日,10月3日(晚上7時45分)
2014年9月27,28日,10月1,4日(下午2時45分)
地點:沙田大會堂文娛廳

September 18th, 2014|舞台劇|

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July 18th, 2014|舞台劇|

請不要再以「經濟、發展」作藉口

請不要再以「經濟、發展」作藉口,來粉飾掩蓋自私自利、保護自已既得利益、官商利益輸送的可恥行為。

如果發展東北真的是為香港下一代的話,請將所有土地資源,全用作公屋、經屋、居屋,還有耕地復耕、原居民原居地安置。沒有私人發展商參與,沒有低密度豪宅,可以嗎?當然有有一千個理由不可以。

那請不要再挾「無殼家庭」來美化自己。東北發展後,只會令香港貧富更懸殊,産生更多「無殼一族」。

請不要再以「特首需愛國愛港」來偷換概念,誤導爭議。每一個香港人都是愛國愛港的,否則已移民他去。但有些人要求的「愛國」,不是單純的愛國。他們演繹的「愛國」,是對某「領䄂」效忠,是對「黨」效忠,是對「自己」效忠。就像當年希特拉要求德國人向他,向NAZI 效忠一樣。

孫中山愛國,還是袁世凱愛國?慈禧愛國,還是譚嗣同愛國?周恩來愛國,還是銭穆愛國?

在我懂事以來,歷經戴麟趾、麥理浩、尤德、衛奕信,什至乎具爭議性的彭定康,對比起我們三個港人、在管治能力,在愛港人之心,都有高之而無不及! 為甚麼?因殖民地總督和本地權貴商賈、沒有直接利益關係。但三特首,卻有千絲萬縷的利益牽連。還有英國人的 Pride,Believe and Faith.

在英人治港的百年殖民地時期,英國和港督從沒說過類似「英國七千萬人不會同意…….;英國七千萬人付予/支配你們自由……」這厚顔無恥、強詞奪理的說話。

我現身處的環境,比三十年前更不堪。

港人治港是行不通的。

讓我們一人一票選最適合京官來做「港督」吧。我選朱鎔基!!!

J. Yu

 

July 6th, 2014|總監的話|

棋廿三 7月18日前優先訂票,可享八折優惠

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June 23rd, 2014|舞台劇|

【專訪】溫廸倫:重新思考 Scenography (舞台美學)

01

圖/由受訪者提供及網上圖片

以文本為創作核心,演員、導演、設計師等各部門分頭創作,再將製成品在劇院匯合的製作模式,到底是否劇場創作的唯一方法?對部份劇場創作人而言, Scenography(舞台美學)是另一種創作方式和美學觀念。或許有不少讀者會誤將 Scenography 等同於佈景設計或美術指導。今回我們就透過劇場空間創作監督、曾留學荷蘭並完成 Scenography 碩士學位的溫迪倫 (Bee Wan) ,讓讀者跟我們一起重新思考有關劇場的創作。

甚麼是“Scenography”?

身為英國資深 Scenographer 、導演及學者的 Pamela Howard 在她的著作 “What is Scenography?” 中,為 “Scenography” 下了一個定義: Scenography 是在一個作品中,透過空間、文本、研究、美術、表演者、導演及觀眾所作的無縫配合。 (Scenography is the seamless synthesis of space, text, research, art, actors, directors and spectators that contributes to an original creation.) (有興趣的讀者可細閱她於書中怎樣逐一闡述每項元素跟創作的關係。)
在香港, “Scenography” 一般被翻譯成「舞台美學」,然而 Bee Wan 對此翻譯卻有保留:「我們可嘗試從字面理解,以 “Photography” (攝影)為例, “Photo” 的意思是光, “Graph” 則是去寫和紀錄,因此 “Photography” 就是用光影去創作和紀錄的技藝。 “Sceno” 是場景 (Scene) ,亦指空間。因此, “Scenography” 就是在這個演出空間的創作。這個空間包含了甚麼元素?演員、台位、燈光、服裝、聲音、氣味等等,基本上可以說是任何東西。」

02
Pamela Howard

舞台美學的由來

從西方戲劇發展的角度來看, Bee Wan 指 Scenography (舞台美學)這概念可以追溯至古希臘時期:「四千年前雖然未必有職業劇團,但地中海一帶已經出現不少露天劇場,每逢節慶都會舉行演出。他們將音樂、舞蹈、詩歌、故事等元素放在一起,變成有系統和具規模的演出。負責製作演出的都是些富有學問的人,如亞里士多德等。他們具有文化修養,會寫詩和音樂。由此推論,他們同時負責舞台上的佈景、道具、面具、歌詠團的安排等等,功能上就如今天的導演,或更貼切的形容是『戲班班主』。最早期的『舞台美學師』 (Scenographer) 其實就是那些製作演出的人,他們身兼多職,由詩歌、音樂、繪畫到行政,他們也從事佈景,甚至劇院的建築。當然一個人完成不了所有東西,因此亦會找相關人士來合作。」

專業化的出現

社會、科技與價值觀的改變大大影響了戲劇的發展,使演出製作走向部門化和專業化:「十五世紀在意大利出現了第一個劇院,令演出首次變成在室內進行,同時亦衍生出不同部門來。當日首先要克服的,是光線不足的問題,於是便出現了專責照明的部門,即是其後發展出來的燈光設計。露天劇場的聲學經驗亦需要改善以應用在劇院內,所以亦發展成音響設計。佈景、服裝等所有東西,都因科技發展而變成可以做到更多效果。四千年前由一個『班主』應付的東西,慢慢變成需要多個『部門』去處理。當此等工作變得愈來愈專業的時候,就不可能由一個人兼顧,舞台美學亦由一個人的事變成一個『小隊』的事。每個部門的分工亦很不同,排練成為了導演和演員的工作,文本由編劇負責,再有作曲、設計師、舞台監督等。 Scenography (舞台美學)的原意跟現時的解釋有所出入,這是由於是時代的演變。」

03
《蛆》劇場空間製作

回歸基本

話說回來,這個四千年前的概念,怎麼近年又會多了人提倡? Bee Wan 說這跟上世紀七十年代的後現代劇場及小劇場運動有關:「自十九世紀末工業革命影響所及,急速的經濟發展使人對物質及娛樂的需求增加了,同時亦催生了百老匯、倫敦西區及世界各地的表演事業來。物極必反,當太多專業化的製作出現,挑戰現代主義中的合理、實用、整齊等概念的『後現代主義』亦隨之出現。香港在八十年代開始,文化中心及演藝學院相繼投入運作,演出製作及劇團的規模愈來愈大。到了九十年代,再多了一批中小型藝團。正當觀眾漸漸習慣了欣賞大型佈景、創作人習慣了專門化的排練和創作方式,有人開始質疑這是否劇場創作的唯一面貌。這提問令小劇場運動出現,並且回到思考劇場的根本:創作人透過劇場這空間,跟觀眾去分享意念。小劇場運動亦嘗試打破『劇院』的定義,探索在工廠、學校、甚至山頭等地方演出的可能。說穿了其實是走回頭路,回到探討劇場最原始的意義。你可以想像一下,在工廠、小劇場和戶外的演出製作,一定跟大型劇院很不同。編作劇場 (Devising Theatre) 甚至不是從文本出發,而是以概念先行,創作團隊將自己的專長放入創作中。創作人在過程中已經做了『所有』設計。那麼,我們如何再定義他們的職責呢?誰是演員、導演、設計師?回頭一看,便發現曾經有Scenography的概念,而且跟當年的操作很接近,於是再借用這個概念。」

歐洲求學之旅

留學歐洲已經是十多年前的事,但那次經歷對 Bee Wan 有很大的影響:「很多朋友都曾經問及我的留學經歷,我通常會回答說我不知道自己學了些甚麼,但我肯定自己放下了一些東西。我去進修之前,已經在演藝學院畢業了一段日子,亦在香港話劇團當過執行舞台監督。香港人很特別,很容易便學會形式、規矩和技巧,但從不花時間了解這些規則背後的意義,和它們怎樣衍生出來,只會盲從『行規』。對我來說,在荷蘭最大的衝擊,就是發現這些『行規』不一定要跟從,世界上有很多人用不同方法去處理同一件事。」 2001 年回港後不久, Bee Wan 邀請了幾位來自歐洲的同學,參與了劇場空間的製作《蛆》:「那是一次很難得的實驗,是一個完全的 “Scenographic Device” 的演出!我們當中有人負責樂器,有人負責木偶和形體等,戲中甚至有莎士比亞的角色出現。當時幾位同學都住在我家,每晚也會討論排練的細節至深夜。明早十時還要繼續排練,但總是毫無睡意!演出的口碑亦非常好,可惜那班歐洲同學現在各有發展,在香港也比較難找到這樣的藝術家,所以很難可以再製作類似的演出。」

04

《十二怒漢》劇場空間製作

二十世紀舞台美學先驅:

05

阿皮亞 Adolphe Appia (1832 – 1928)

十九世紀末流行非常像真細緻的舞台佈景,加上繪畫而成的佈景板及背景圖畫營造出真實感。阿皮亞對此非常厭倦,認為繪畫中的幻象配合台上的演員時互有衝突,過份依賴繪畫完全不可能達成所謂的真實。他追求演員與表演空間的融合,並以三維概念取代演員身處二維佈景板前表演的傳統。
06

克雷格 Edward Gordon Craig (1872 – 1966)

克雷格跟阿皮亞是惺惺相惜的藝術家,二人有很接近的美學觀念,而且經常交流對表演的看法。克雷格曾經是一位演員,他認為演員的個人情緒會影響到身體的表達,因此表演時會出現誤差。他相信藝術必需經過精心的設計,是經過反覆試驗和失敗的產品,繼而他要求演員「表現」 (represent) 角色,而不是「模仿」 (impersonate) 角色。
09

亞陶 Antonin Artaud (1896 – 1948)

亞陶是一位詩人、演員及導演,他的著作對當代劇場有舉足輕重的影響。他在劇場美學上的影響,在於他強調劇場中的物件及物理上帶給觀眾的體驗,作為跟觀眾交流的主要渠道。在《殘酷劇場》一書中,他展望觀眾能處於以服裝、面具、木偶、燈光和音響為主的空間,用以「歌頌、使人麻木、令人著迷及刺激感官」。
07

羅伯特.威爾遜 Robert Wilson (1941 – )

香港觀眾對羅伯特.威爾遜的作品應該不會感到陌生,香港藝術節曾經上演他導演的作品包括《沙灘上的愛因斯坦》、《三毛錢歌劇》及《黑騎士》。他改變了人對當代劇場的理解,並以視覺及空間元素為演出的主軸。他並不認同傳統劇場中,視覺元素重複著語言所表達的內容。他認為兩者同樣重要。而視覺必需精彩得即使是一個聾人坐在觀眾席,也同樣會感到演出精彩絕倫。

參考資料:

Butterworth, Philip and McKinney, Joslin. The Cambridge Introduction to Scenography. Cambridge: Cambridge UP, 2009.
Howard, Pamela. What is Scenography?. London: Routledge, 2002.

08《原刊於三角志 2014-6-10》
三角志期望透過不同的方式,把兩岸四地最新鮮、最精彩多元的藝文資訊帶給讀者,建構一個無界限的藝術平台予一眾藝術家發表;並讓藝術家、藝術愛好者及藝術界人士作多方交流和直接對話。www.arts-news.net/node/924/

原文連結:http://thehousenews.com/art/%E6%BA%AB%E8%BF%AA%E5%80%AB-%E9%87%8D%E6%96%B0%E6%80%9D%E8%80%83-scenography-%E8%88%9E%E5%8F%B0%E7%BE%8E%E5%AD%B8/#.U5bf_laWCEw.facebook

June 10th, 2014|訪問|

台北友人夏學理,的一篇文章

收到台北友人夏學理, 的一篇文章,深有同感,原因是我們的城市也是如此。轉載如下(大家讀時,不妨在心中將台灣二字化作HK):

有影響力的你/妳,請加入我,做一個”快樂的台灣島民”!

在哀愁5月風雨的最後一天,我想籲請具有影響力的你/妳,我親愛的台灣家人,讓我們一起做個”快樂的台灣島民”。

我前幾天問學生,台灣是個海島,但你/妳由衷認為自己生活在海島氛圍中的請舉手,結果毫不意外的,一個也沒有。

台灣被”悲情浪潮”侵蝕的太久,長期以來,因為政爭與人為持續的故意,讓”悲情浪潮”無孔不入的竄進生活中的有形與無形。島國人民與生俱來的自信、樂觀、歡喜、開放與光明亮麗,在”悲情浪潮”的輪番衝擊下,不知還剩下多少,在我們的心裡與臉上?

“自信振國”,當我眼見韓國,在決定揚棄”悲情”之後,於2012年一躍成為全球七大富強國之一,自此,就常禁不住的想問:曾榮為亞洲四小龍之首的台灣,究竟還要被”悲情”制約、羈絆多久?

1994年,前總統李登輝曾說:生為台灣人的”悲哀”;20年後的今天,由衷至盼我們一起攜手努力,讓自己、家人與全民,都能夠在農曆5月5日端午正陽能量的照射下,恢復”島民”的愉悅本色,讓後世子孫,可以早日的仰天重呼:生為台灣人的”喜悅”!

端午節,一定要,快樂~

夏學理

 

by Jacob Yu

June 3rd, 2014|總監的話|

有關《棋廿三》上海演出被取消

有關《棋廿三》上海演出被取消

文:張飛帆

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(編按:香港藝術發展局資助劇團之一「劇場空間」的原創劇《棋廿三》,今年獲邀為「上海戲劇谷」開幕節目,原定於 4 月 30 日及 5 月 1 日演出兩場。但到 4 月 29 日早上,主辦單位表示突然接獲政府緊急通知,取消演出。「劇場空間」在官方網頁的聲明內表示:「所有溝通及進展都一直良好,面對在演出前一天於毫無預警之下被取消的噩耗,我們實在無法接受,並於即晚撤離劇院。」本會特邀隨團到上海演出的《棋廿三》編劇張飛帆撰文,細說感受。)

一切來得如此平靜而溫柔。

身在上海時,我因為這件事收到許多劇場友好的短訊問候和叮嚀。我明白,當《棋廿三》突然被上海有關當局取消演出的消息傳到香港時,大家一定會有許多想象。雖然,我並不是第一身收到當局的通知,但身為編劇,並親身飛往上海了解過情況,對於是次的演出「被取消」,沉澱過後,我大概可以分享一點個人的感受。

一切來得如此平靜而溫柔。

據團員所述,演出前一天,當我們還正忙著為翌日的演出綵排,「戲劇谷」的職員便突然出現,與敝團的負責人交代演出要臨時取消。雖然我並不在場,但據當時在場的團員所述,戲劇谷的職員臉帶惋惜向我們道歉。事隔兩天,我到達上海之後,亦親身前往戲劇谷與負責的職員見面,再一次,對方充滿歉意的向我們道歉。感覺就像劇場發生了技術事故,又或是天氣問題,令我們演出需要腰斬一樣。
首先,對於戲劇谷的工作人員這次的決定,我是萬二分的理解。他們親切的問候與關懷,亦讓我無比溫暖。雖然身為編劇,我為此感到難過、痛心。但對於上海的事,我不願再多花筆墨。相反,我關心的是香港,是我們的家。
許多人喜歡用「文化差異」這個詞語來形容香港與內地的關係。那我姑且就在這四字上,提出一些感受和叩問吧。

我不是上海人,但我深信,相比中國其他城市,上海是相對先進和文明的!而我亦相信上海接受新事物的能力,不比香港低。據聞,《棋廿三》在上海演出時,門票很快便被一掃而空。甚至因為演出爆滿了,觀眾便轉向報名在下與導演余振球主持的工作坊。結果,工作坊的名額很快亦爆滿了。試問此等「待遇」,小弟在香港何曾試過?因此,我會推想,上海觀眾對一套以日本人為主角的「中日戰爭」作品是期待的。

然而,當演出被取消。當局即日已把我們演出的大型廣告牌換走,新的劇目迅即取代了我們的演出,我除了驚嘆工作人員的應變能力,還真希望香港公務員要多多向上海同志學習。至於原本要看《棋廿三》的觀眾呢?去了哪?他們是否接受了當局的安排,即晚欣賞了另一套演出?我不知道。但我很難想象,同樣的事情發生在香港,大家的反應會是如何的「激烈」?

在上海我感受到的,是「和諧」,是「冷靜」,是「文明」。對於主辦單位的處理,觀眾的反應來得如此平靜而溫柔。

如果說,上海的繁華已超越香港,我並不反對。你不會在上海看到示威,上海人很有學識,亦很有禮貌,很有效率。所以我會相信,無論是西九還是高鐵,在上海老早就完工哩!而且肯定會在一片和諧聲中完工。(當中肯定不會存在甚麼原居民反對呀、政黨反對呀之類的問題。)

這,大概就是我們的「文化差異」了。對於一個演出,尤其一個題材敏感的演出突被腰斬,我深信,香港的文化界是不會輕易接受的。同樣,對於一個演出被取消,背後的原因到底若何,在香港我們定必歸根究底。因為我們一直相信「創作自由」、「新聞自由」、「言論自由」等核心價值。而我們也深信,創作自由比一幢堂皇的劇院,來得珍貴千百萬倍。

因為技術原因而刪剪了一段舞蹈,與「有人要求刪剪一段舞蹈」,背後是完全不同的意義。但我能夠想象,在某些地方,你無法向孩子清楚解釋二者的分別,又或孩子可能會回答:「不也就是取消了嘛?反正就是取消了!」等等。

別的地方我不知道,我只知道我們不能讓香港變成這樣的一個地方!

「試問誰還未發聲,都捨我其誰衛我城。」近日這首歌響遍大街小巷,聽著箇中歌詞,讓我對所謂「必要的沉默」更加難以理解。身處沉默是「金」的年代,不平則鳴就得要更大的勇氣!

《刊於ARTISM藝評2014年6月號》

 

June 1st, 2014|總監的話|

寫在《八美猜兇》場刊 – 監製的話

這是今年為劇場空間監製的第四個製作。首先要感激各位藝術創作上的同路人,一路走來不易,尤其行政團隊中的一眾美麗的天使,每天都透支著她們的精力和青春,去把每個製作每個任務都一一完成;還有一直支持劇場空間的觀眾;劇場的意義不在劇院建築,不在演出,而是建立在表演與觀眾之間的關係上:有人在做、有人在看,就是劇場的所有意義。

書云:歲逢甲午,必有大變。際此山雨欲來的環境下,本劇季我們特別一改作風,一年內製作了三個喜鬧劇:《喜靈州……分享夜》、《八美猜兇》、《叮「噹」》(音「丁檔」),希望讓大家能夠在令人窒息的陰霾下,可以輕輕鬆鬆開懷大笑。

過去我們製作過多部深邃沉重的翻譯劇目:《十二怒漢》、《紐倫堡大審判》、《少年梵高的煩惱》、《當畢加索遇上愛因斯坦》、《老竇》、《今生》、《風聲》、《霧夜謀殺案》、《粉紅天使》、《奇異訪客》、《阿媽話》、《歷史男生》等,這方面肯定與我團的「開戲師爺」、也就是我們的創作總監余振球,在過去十五年來為劇團揀選劇本的口味有關,因此連帶我們三年一度的以「關心中國人中國事」為綱的創作劇:《大刀王五》、《哲拳太極》、《細鳳》、還有最近的《棋廿三》,也一樣變得沉重起來。我們從來沒有企圖要扮高深,向來有興趣探討的題目只有一個:對人、對人生、對人性的思考。透過不同的製作,與觀眾交流和分享不同的想法、不同的可能性;而愈是探索下去,愈發現最重要的,是事情是非對錯的本質,不可能就憑換一個說法而有所改變;可變的,是人的感受和看法。

或許大家都知道剛過去四月時《棋廿三》曾應邀前往上海,準備為上海戲劇谷作開幕演出,但演出前一天卻突然被通知要取消公演一事。各方友好當時都紛紛關心我們在上海的人身安全,其實事情倒不是大家想像的戲劇化,整個團隊的心情直墮谷底當然是無可避免,除此就是多了幾天假期;但是呆在上海期間,已沒興致去遊山玩水,反而令我去想愈來愈多的無聊問題…… 嚴冬已逼在眉睫,要珍惜目前我們還擁有的自由空氣,莫要悔不當初;幸福不會坐著乾等就會來臨,為了有一日春回大地,我們還要努力下去。

執筆之時還未定下《棋廿三》重演日期,但我們會盡一切努力希望此劇今年內可以再與觀眾見面,有些事必須好好把握,日後是否還有機會再看再做就不可而知了;到時不單希望能再得到各位支持,也歡迎邀請你們的內地朋友來看我們的演出。

溫廸倫 2014年5月

May 15th, 2014|總監的話|